Des accords jazz, des photos et des vidéos d’archives, l’ONU grésillant en noir et blanc… Ainsi s’ouvre de manière tonitruante Soundtrack to a Coup d’Etat, documentaire au fond et à la forme ambitieuses mené par son réalisateur, Johan Grimonprez, jusqu’aux portes des Oscars. Nommé en tant que meilleur documentaire, Grand Prix du documentaire musical au FIPA DOC et Prix Spécial du Jury de l'Innovation Cinématographique à Sundance, Soundtrack to a Coup d’Etat ensorcelle son audience avec son concerto dialogué entre les morceaux de la Jazz diplomacy et les évènements tragiques du Congo des années 1960. Le film est long, exigeant et requiert toute l’attention possible pour passionner et interroger. Devant une telle densité d'informations, un entretien avec Johan Grimonprez s'imposait afin de comprendre comment un tel projet a pu voir le jour. 

Notre première question n’en est pas vraiment une, mais une introduction libre. Est-ce que vous pouvez vous présenter comme vous aimeriez qu'on vous présente pour ce film ? 

Johan Grimonprez : Bien sûr. Je suis un conteur et un réalisateur. J’investis le monde du cinéma et de l’art. J’ai réalisé plusieurs films. Mon dernier, Shadow World, portait sur l’armée, plus précisément la corruption. Il y a aussi eu celui sur le Doppelganger d’Hitchcock, Double Take. Puis A Chronicle of the Airplane Hijacking, une réalisation historique coproduite par le Centre Pompidou. À côté de cela, j’enseigne également. Auparavant à New York, je continue en Belgique, et j’ai aussi donné quelques cours à l’Académie du film d’Amsterdam. Aujourd’hui je me suis un peu posé.

_{© Crédit Courtesy of IDA Documentary Magazine photo by Arlene Mejorado}

Merci pour cette brève présentation, maintenant c’est au tour de votre film, Soundtrack to a Coup d’Etat, qu'on a par ailleurs beaucoup apprécié. C'est un projet qui a commencé il y a plus de 8 ans maintenant, juste après la sortie de Shadow World, votre précédent documentaire. Pendant cet important laps de temps, le film a-t-il évolué au gré des rencontres, des recherches, des archives retrouvées ou bien est-ce qu'il y avait une structure générale qui était déjà définie dès sa génèse ?

J.G. : L’histoire débute avec ma nationalité. Je suis né et ai grandi en Belgique, en étant marqué de plein fouet par l’histoire du Congo belge. Bien sûr, on ne nous y apprend pas la vérité, que j’ai découvert par la suite, au cours de mes recherches. J’ai pensé nécessaire de la raconter. Concernant le lien établi avec la musique, je connaissais, par exemple, les images du Conseil de sécurité occupé par Maya Angelou et Rosa Guy en opposition à l’assassinat de Patrice Lumumba. Le tout premier élément que nous avions concernait la scène finale du film : le cri. A celui-ci, nous avons superposé la piste “We Insist Freedom Now” du Max Roach Quartet, qui est lui aussi essentiellement un hurlement d’Abbey Lincoln. C’était notre point de départ, l’intersection de nos trois lignes narratives : la première, celle des Nations Unies, qui représente davantage l’aspect global et politique ; ensuite la musique ; et enfin l’assassinat de Patrice Lumumba. Le film fait un chassé-croisé constant entre ces branches narratives. 

De plus, son écriture et sa structure se sont aussi mises en place pendant le montage. Ainsi, en cours de route, nous sommes tombés sur l’enregistrement audio de William A. M. Burden, un ancien ambassadeur des États-Unis à Bruxelles et président du MoMA (Musée des Arts Modernes, à New York), secrètement agent de la CIA, fait qu’il révèle dans cet audio n’ayant jamais circulé auparavant. Nous l’avons trouvé au département des études diplomatiques de l’université Columbia ; il était en réalité destiné à rester interne, pour les agents de la CIA. Mais lorsque ces archives ont été rendues publiques et que nous les avons écoutées, cela a été bouleversant d’entendre qu’il appelait à l’assassinat de Patrice Lumumba. C’était une preuve directe. Et donc, lors de la post-prod, nous l’avons choisi en point de bascule du film. Les archives réécrivent l’histoire au fur et à mesure.

Face à cette densité d'information découverte, était-ce un défi par la suite d'en faire un film ? Comment avez-vous réussi à établir un dialogue entre la Jazz diplomacy et les évènements tragiques du Congo qui ont suivi son indépendance ? 

J.G. : C’est un moment particulier dans l’histoire africaine, au début des années 50 où un vent d’indépendance souffle sur le continent. À tel point qu’à la 15e Assemblée générale, 16 pays africains sont nouvellement admis aux Nations Unies, dont le Congo, provoquant un immense changement international. Soudainement le bloc afro-asiatique acquiert la majorité des votes à l’ONU. Les Suds s’éveillent, et l’Ouest comme l’Est commencent à se sentir déstabilisés. Je ne pouvais que conclure que la musique avait un rôle pivot. Par exemple, Louis Armstrong est dépêché à Léopoldville en couverture pour la destitution de Patrice Lumumba. En creusant, j’ai déterré les réalités dissimulées derrière les “Black Jazz Ambassadors”. La US Information Agency et le Département d’État envoyaient des musiciens pour gagner les cœurs et les esprits du monde non occidental alors même que ces artistes noirs étaient considérés comme des citoyens de seconde zone aux États-Unis. Vingt-deux millions d’Afro-Américains ne pouvaient toujours pas voter. Cette contradiction m’a poussé à enquêter davantage. J’ai découvert par exemple que Dizzy Gillespie avait été envoyé en Syrie en 1956, et qu’en parallèle, la CIA préparait un coup d’État. Ou encore, quand Duke Ellington est arrivé en Irak, à Bagdad, en 1963, un putch a eu lieu presque au même moment que son concert. Pour moi, il est vite devenu clair que la musique ne pouvait pas être traitée autrement que comme une ligne narrative centrale, mise en miroir de la politique. Mais la musique n’était pas qu’un outil de propagande, elle servait aussi réellement à accompagner les mouvements de libération. Par exemple, deux ans avant de devenir Premier ministre, Lumumba engageait  l'orchestre congolais Rock-a-mambo pour ses campagnes. Ce dernier allait de bar en bar jouer de la musique. Ou encore, quand Lumumba est libéré de prison et qu’il part en janvier 1960 pour la Table ronde de Bruxelles, il est accompagné de Joseph Kabasele, d’African Jazz et du Dr Nico. Et sur place, deux jours plus tard, l’indépendance est proclamée, et ils composent à Bruxelles l’“Independence Chacha”. Cette chanson devient un hymne qui se répand comme une traînée de poudre sur tout le continent africain. Encore et encore, la musique joue donc un rôle central dans la prise de conscience politique. Et il ne s’agit pas seulement de jazz : il y a aussi la rumba. La toute première rumba de Adou Elenga, dont le titre signifie “tôt ou tard, le monde changera”, faisait directement référence à l’indépendance. Elle sort au milieu des années 50 au Congo, mais elle est immédiatement censurée par les Belges, et Adou Elenga est emprisonné. Pour moi, il devenait donc évident que la musique devait être le protagoniste du film. Les événements et les discours devenant en quelque sorte les paroles des morceaux de jazz qui structurent la réalisation.

 _{© British Pathé}

Lorsque nous avons regardé Soundtrack to a Coup d’Etat, nous avons fait un parallèle avec vos précédents documentaires, notamment Double Take, qui porte sur Alfred Hitchcock, la Russie et les États-Unis, ainsi que toute la paranoïa qu’il y avait autour. On y retrouve une musique très lancinante et inquiétante. La bande-son a toujours une importance dans vos films. Dans Soundtrack to a Coup d’Etat, elle est vraiment au service du rythme narratif construit comme une musique jazz assez rapide. Parfois, la musique surgit par surprise, parfois elle s’insère en intervalle avec des archives vidéo. Est-ce que créer un documentaire exigeant sur le fond comme sur la forme présente un défi pour le faire accepter et diffuser auprès du grand public ?

J.G : Dans tous les cas, pour moi, ce que je fais, c’est du cinéma. Lorsque tu places de la musique, du texte et des images, tu fais du cinéma. Le cinéma crée une autre forme de poésie que la littérature. Dans Double Take, nous avons travaillé sur le double de Hitchcock. Pour la bande sonore, nous avons utilisé un Doppelganger de la musique de Bernard Herrmann : une piste qui lui ressemble et qui accompagne également l’histoire. La figure de Nikita Khrouchtchev se superpose à celle de Hitchcock. Ainsi, son histoire intime conversant avec elle-même est reflétée par un arrière-plan politique.

Pour moi, le documentaire est très similaire à un procédé hitchcockien : les histoires intimes se confrontent à la grande machinerie de l’histoire mondiale. C’est là, pour moi, que bat le cœur de l’intrigue, où les choses s’ouvrent, et la musique joue un rôle important. Ici, plus que dans d’autres films, la musique devient presque un protagoniste. Elle est un agent historique dans le film. C’est aussi la raison du titre. Cette juxtaposition entre politique et musique, poésie et politique ouvre précisément ce troisième espace qu’on appelle cinéma.

Comment se fait la sélection de ces titres ? Est-ce un choix collectif avec votre équipe, ou êtes-vous vraiment seul ? Et juridiquement, comment cela se passe-t-il ? Avez-vous déjà rencontré des problèmes pour accéder aux droits d’exploitation de certaines archives ? 

J.G : Je savais que je serais critiqué en Belgique car je révélais des informations assez explosives, par exemple, que la monarchie était impliquée, que le gouvernement était complice du meurtre. Ces éléments sont apparus en 1999 dans le livre de Ludo de Witte Assassination of Patrice Lumumba. Ludo de Witte a été conseiller pour le film et a pu révéler de nouvelles informations, par exemple sur Dag Hammarskjöld et comment le Secrétaire général de l’ONU était complice du renversement de Patrice Lumumba, mais aussi sur la monarchie. Pour me protéger, je mentionne beaucoup de télégrammes, par exemple de l’ambassade belge ou même du Katanga vers le palais royal. Pour moi, ces preuves étaient cruciales pour appuyer mon propos : je ne voulais pas un film avec des talking heads mais avec des preuves. 

Il était nécessaire d’aller aux sources de première main et de les laisser parler elles-mêmes. Mais certaines choses nous étaient inaccessibles, comme pour Andrée Blouin. C’est une figure qui a été effacée de l’histoire et nous avons retrouvé ses mémoires grâce à sa fille, Eve Blouin. Nous avons ainsi découvert toutes les images concernant sa mère à Kinshasa. Quand nous avons demandé aux renseignements belges des informations sur Andrée Blouin, ils nous ont dit qu’ils allaient les rassembler. C’était pendant la période du COVID. Lorsque nous avons demandé à récupérer tous les documents, on nous a répondu qu’ils avaient mystérieusement disparu. Je pensais que, dans le passé, les assassinats étaient le domaine de la CIA, mais la Belgique avait aussi une “liste de morts” sur laquelle figuraient Patrice Lumumba et Andrée Blouin. Et jusqu’à aujourd’hui, cela reste très tabou d’en parler. 

 _{© Cinéma du réel}

Aujourd'hui, il est malheureusement assez rare de découvrir des films documentaires au cinéma. À Bordeaux, nous avons le festival Musical Écran, qui permet de diffuser au plus grand nombre près de 30 films chaque année - et Soundtrack to a Coup d'Etat était du reste à la programmation pour l'édition 2024. Est-ce que la diffusion de votre film sur grand écran était un défi ? Est-ce que, dès le départ, vous saviez qu'il serait diffusé dans les salles de cinéma ?

J.G. : Nous avons fixé la durée du film à deux heures et demie, ce qui offrait un très bon rythme à la fin du montage. Je suis surpris qu’il ait été projeté en Belgique pendant huit mois dans les salles de cinéma. Mais pas seulement en Belgique, il a aussi été projeté, par exemple, à New York pendant six mois, parce qu’il avait notamment bénéficié d’une nomination aux Oscars. Et cela a aussi aidé à attirer un plus large public et à prolonger sa présence à l’affiche à New York. Six mois, c’est assez extraordinaire pour un documentaire, car d’habitude ce n’est qu’une ou deux semaines, et ensuite c’est retiré. Mais là, le film a trouvé sa place. C’est précisément parce qu’il est tellement expérimental dans sa façon de juxtaposer la politique avec la musique que les gens ont été surpris et qu’ils s’y sont vraiment connectés. C’est ironique. Peut-être que les spectateurs sont fatigués d’Hollywood. 

Comme vous le soulignez, le jazz, ou même la musique en général, parle à tout le monde. Mais vous, personnellement, comment avez-vous été introduit au jazz ? Est-ce qu’un membre de votre famille vous a conduit à découvrir ce genre de musique, ou est-ce par vous-même ?

J.G. : Non, pas vraiment. Pour moi, le film a été une véritable découverte. Bien sûr, je connaissais Max Roach et Miles Davis, et j’avais entendu ce type de musique. Mais en travaillant dessus, j’ai réalisé qu’il y avait toute une culture et des revendications autour de cette musique, même si, souvent, ce contexte a été réduit, comme dans le cas de Louis Armstrong, à un simple outil de propagande politique. Pourtant, même s’ils ont été instrumentalisés, ces musiciens n’étaient pas sans voix. Il faut savoir par exemple que Louis Armstrong a refusé de jouer devant un public ségrégué en Afrique du Sud. Ce n’est donc pas parce qu’on a tenté de les utiliser comme instruments politiques qu’ils n’avaient pas leur propre voix. Pour moi, c’était très intéressant de découvrir cette autre histoire. Et je suis conscient de ma position en tant qu’homme blanc belge pour ne pas tomber dans l’appropriation. C’est pour cela que j’ai ouvert le film sous forme de dialogue, notamment avec la fille d’Andrée Blouin, Eve Blouin, avec le fils du représentant irlandais Conor Cruise O’Brien, avec Sergueï Khrouchtchev, à partir des mémoires audio de son père Nikita Khrouchtchev, ou encore avec In Koli Jean Boufane, l’écrivain belgo-congolais, qui a donné toutes les bobines filmées par son beau-père.

Je pense que si le film résonne autant à travers la musique, c’est parce que la musique a été replacée au cœur du champ politique. La vague d’indépendances qui traversait l’Afrique a énormément inspiré le mouvement des droits civiques aux États-Unis. Pour citer un autre exemple, lorsque Malcolm X a invité Fidel Castro à l’hôtel Theresa, à Harlem, le quartier était alors un foyer bouillonnant, juste à côté de l’hôte où Duke Ellington et Louis Armstrong séjournaient parfois. Et même si c’était le cœur du nationalisme noir à l’époque, à l’angle de la 125ᵉ Rue et de la 7ᵉ Avenue, c’était aussi un haut lieu musical. C’était comme un retour symbolique, où la musique se retrouvait placée dans une situation mondiale, reflétant l’éveil du Sud global et l’espoir qui s’exprimait jusque dans l’Assemblée générale des Nations Unies, où le bloc afro-asiatique obtenait la majorité des voix. Toute cette réinterprétation par la musique plaçait celle-ci dans un contexte complètement nouveau. C’est peut-être pour cette raison que le film a été présenté dans de nombreux festivals panafricains et qu’il a remporté de nombreux prix. À la fin, j’étais terrifié, notamment lors de la projection à Sundance : je craignais que les communautés afro-asiatiques et afro-américaines ne me critiquent sévèrement. Mais, en réalité, le film a été célébré, parce que je pense que la musique a été replacée dans un contexte révélateur. Et cela a été la même chose pour moi : ce fut une véritable découverte au fil des cinq ou six années de travail, en explorant toutes ces réalités. Car ce que la réalité nous montre n’est pas toujours ce qu’elle est vraiment — et il en va de même pour la musique et pour les histoires coloniales que l’on croit connaître.

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Au tout début de cet entretien, vous mentionnez que Soundtrack to a Coup d’Etat parle d'une page obscure de la Belgique, aussi commune à la France et tous anciens empires coloniaux. Est-ce que faire ce film est un devoir de mémoire ?

J.G. : Oui justement, c’est un peu une sorte de porte ouverte pour évoquer ce passé-là et les dérives qu’il y a pu y avoir. Mais je pense que ce n’est pas seulement le passé. Je n’ai jamais voulu que le film soit une sorte de piège nostalgique. C’est pourquoi apparaissent les publicités pour iPhone et pour Tesla : elles évoquent « l’algorithme congolais ». Tous ces minerais viennent du Congo, encore aujourd’hui. Et ces ressources ont servi à alimenter les grandes guerres mondiales : le caoutchouc pendant la Première, l’uranium pendant la Seconde, le cuivre pour les balles pendant la guerre du Vietnam, et aujourd’hui le lithium et le coltan pour la conquête spatiale. Et, au moment même où le film sortait et était présenté aux Oscars, l’Est du Congo était envahi par le M23, une milice privée soutenue par Kagame (Président de la république du Rwanda) au Rwanda et par des troupes rwandaises. C’est précisément la question des « minerais de conflit ». Une statistique qui apparaît après la publicité iPhone dans le film affirme qu’il reste pour 24 000 milliards de dollars de ressources sous le sol congolais. Et dans le même temps, plus de 80 000 femmes violées se sont rendues à l’hôpital de Denis Mukwege — ce sont les chiffres donnés par lui-même, et ils ne concernent que les femmes qui ont eu la possibilité d’atteindre l’hôpital. Si l’on superpose la carte des sites miniers de l’Est du Congo avec celle des viols, il y a une corrélation directe. On estime que dix femmes y sont violées chaque minute. Lors de la sortie du film aux États-Unis, nous travaillions avec l’intervenante qui incarne la voix d’Andrée Blouin, et qui échangeait littéralement par SMS avec Denis Mukwege à Bukavu (ville de la RDC), puisqu’elle est elle-même originaire de l’Est du Congo. Et il lui disait : « Nous ne savons pas ce qui se passera demain », car son hôpital avait été pris d’assaut par la même milice privée responsable des viols dans la région. Alors oui, nous parlons du passé, mais pour moi ce n’est pas le passé. Ce qui a été déclenché au Congo par les Belges au début des années 1960 résonne encore aujourd’hui — et c’est même pire. Regardez : Gaza est dans l’actualité, mais ce qui s’y passe, ce génocide, est très similaire à ce qui se déroule dans l’Est du Congo, au Soudan du Sud ou au Yémen. Bien souvent, on se sert du passé comme d’un prétexte pour ne pas parler du présent, en disant que les génocides appartiennent aux siècles derniers. Mais ces atrocités existent encore aujourd’hui. Pour moi, le film est aussi une manière de dire que tout cela n’a pas disparu. Ce n’est pas seulement le passé : c’est encore notre présent. Par exemple, lorsque la Commission parlementaire belge a conclu en 2004 que l’assassinat de Patrice Lumumba impliquait l’Union Minière du Haut-Katanga, l’entreprise a simplement changé de nom pour devenir Umicore. Mais Umicore continue d’opérer au Congo. Cela n’a donc pas disparu. C'est sans doute très similaire pour les anciennes colonies françaises. Bien sûr, il y a des évolutions, beaucoup de choses changent, et quand certains disent : « Nous ne voulons plus que la France continue d’extraire l’uranium au Niger », cela fait partie du même mouvement.

Les événements du film ont des répercussions toujours aujourd'hui et, face à ces répercussions, des mouvements de résistance ou des mouvements culturels avec des implications politiques aux engagements forts émergent aussi. Est-ce qu'il y a des mouvements musicaux actuels qui éveillent votre intérêt car ils font écho à votre film, à l'engagement qu'avait pu avoir le jazz ? 

J.G. : Les enfants sans abris qui fabriquent des instruments font de la musique, c’est leur manière de survivre. Mais je peux vous donner un exemple avec Marie, qui incarne la voix d’Andrée Blouin : juste avant d’enregistrer en studio, elle revenait de « City of Joy », à côté de l’hôpital de Panzi, là où toutes les femmes violées qui avaient pu rejoindre l’hôpital ont créé une véritable communauté. Et c’est grâce à la musique et au théâtre qu’elles parviennent à transformer leur traumatisme en activisme. Aujourd'hui, ce sont précisément les femmes de l’Est du Congo qui s’expriment avec force pour tenir les dirigeants responsables. Et c’est par la musique, par Marie, qu’elles donnent voix à leur colère de façon visuelle.

Source image de couverture : © Crédit Courtesy of IDA Documentary Magazine photo by Arlene Mejorado