La projection d'Histoire des ténèbres d'Anton Bialas a été un des grands moments de la 14e édition du Festival International du Film Indépendant de Bordeaux. Ce long-métrage convoque les figures des ténèbres dans une épopée fascinante, transgressive et grandiloquente. C'est une oeuvre dissonante et clivante, qui montre la grossièreté et l'obscénité de notre époque à travers des personnages du passé. Les siècles passent et les ténèbres persistent. Rencontre avec Anton Bialas, metteur en scène d'un film qui ne vous laissera pas indemne. 

En introduction

Il existe parfois des films inclassables, des films qu’on aime autant qu’on réprouve. Histoire des ténèbres, premier long-métrage d’Anton Bialas, entre dans cette catégorie-là. Dès la conférence de presse du FIFIB, organisée en amont du festival, le ton était donné : Histoire des ténèbres sera un des moments forts de l’événement, un pari qui ne pourra laisser indifférent les spectateurs. La mention interdit au -18 ans pour cause de scènes de sexualité explicite ajoutait une autre forme de curiosité, de l’ordre de la transgression. Histoire des ténèbres convoque les figures de Néron, Dante, Marquis de Sade et Ludwig II dans l’ivresse de leurs obsessions, entre extase et damnation, fascination et répulsion. C’est un portrait de famille qui vacille au bord du gouffre. Tout un programme. 

Le premier long-métrage d’Anton Bialas est fascinant à bien des égards. Ce film, chapitré en quatre parties, est d’une richesse folle, avec des imperfections et des moments de grâce. On sent l’envie du réalisateur de convoquer toutes les inspirations emmagasinées depuis des années et de les mettre en image avec exaltation. Il en résulte une œuvre baroque, fantasmagorique, grandiloquente, voire grotesque. Il n'y a pas assez de superlatifs pour qualifier un film inqualifiable. Histoire des ténèbres parle de désir, de foi, de transgression, dans un écrin fantasque et déroutant. C’est un film qui ne plaira pas à tout le monde, et c’est certainement là, sa plus grande force.

Image extraite du film Histoire des ténèbres

L'ENTRETIEN

Anton Bialas, photographié au FIFIB © Gabriel Renault

Pour revenir à la genèse du projet, il y a le court-métrage Ludwig II, qui est le dernier segment d’Histoire des ténèbres. C’est un court-métrage sorti l’année dernière, qui a été présenté au FIFIB et qui s’implante dans ce nouveau film. Comment êtes-vous arrivés à construire un grand récit chapitré à partir de ce court-métrage ?

A.B. : En faisant Ludwig, je me suis rendu compte qu’il y avait quelque chose de plus vaste à explorer, autour de différentes figures de l’histoire européenne qui m’intéressaient. J’avais envie d’étendre cette matière, d’en faire une sorte de traversée plus large, tout en conservant la même liberté formelle que dans Ludwig.

Ce court-métrage a été un point de départ, une sorte de matrice. J’ai voulu pousser certaines choses que j’avais seulement esquissées dans Ludwig, notamment cette forme fragmentée, discontinue, que j’aime beaucoup. Plusieurs de mes films fonctionnent d’ailleurs comme ça, un peu à la manière de cadavres exquis : des morceaux qui dialoguent entre eux, qui se répondent sans forcément s’expliquer.

Avec Histoire des ténèbres, l’idée était de composer un grand récit en chapitres : une traversée de l’histoire européenne à travers des figures habitées à la fois par les ténèbres et par une quête d’extase ambiguë. Ce qui m’intéresse, c’est la manière dont ces forces du passé continuent de résonner dans notre présent : comme des échos, ou des spectres qu’on tente sans cesse de normaliser sans jamais vraiment y parvenir.

Comment s’est construite cette sorte d'ambivalence ? De faire disparaître le réel tout en l’utilisant dans le film ?

A.B. : Je ne dirais pas qu’il s’agit de faire disparaître le réel, mais plutôt de filmer des personnages qui tentent d’échapper à une certaine prison du réel. Ce n’est pas vrai pour tous, dans le cas de Néron, ce n’est pas exactement le sujet, mais pour d’autres, comme Sade ou Ludwig, il y a cette idée de franchir un seuil, de passer de l’autre côté. 

Chez Sade, c’est une plongée dans un gouffre humain, très radical, indomptable. Ce qui me fascine chez lui, c’est son rapport à la liberté : une quête totalement délirante, presque impossible, où la transgression devient un moyen d’explorer jusqu’où peut aller l’imagination, jusqu’où on peut repousser les limites du pensable. Chez Ludwig, c’est différent : c’est une véritable fuite du réel, une tentative de se réfugier dans un monde entièrement artificiel, entièrement fantasmatique. Une utopie totale, mais aussi profondément mélancolique. C’est une figure qui m’émeut beaucoup, aussi pathétique qu’elle puisse parfois paraître.Toutes ces figures ont en commun d’être à la lisière de quelque chose, de frôler un extrême. Ce sont des êtres obsédés, solitaires, qui vont au bout d’eux-mêmes, quitte à se consumer entièrement.

Vous avez utilisé différentes caméras, différents procédés, différents dispositifs selon les chapitres, comme la pellicule pour le passage sur Dante. Comment vous est venue l’idée de proposer ces différents dispositifs et leurs imbrications ?

A.B. : Ça s’est fait de manière assez anarchique, en fait. Il n’y avait pas, au départ, une volonté théorique ou formelle de mélanger différents dispositifs. Chaque segment s’est plutôt construit avec ce qu’on avait sous la main. Par exemple, la partie sur Dante a été tournée en pellicule simplement parce qu’Arnaud Alberola, le chef opérateur, en avait récupéré sur un autre tournage. J’ai trouvé intéressant que ce soit le seul segment tourné en décor naturel et sur pellicule. Ça créait une singularité, une matière différente. Et puis, il y avait aussi une forme de prise de risque que j’aimais bien. On a tourné avec une caméra des années 1930 qui fonctionnait à moitié, et on a dû refaire presque tout le segment parce qu’elle n’avait pas bien enregistré la première fois. Ce n’est pas que tourner en pellicule soit en soi une mise en danger, mais là, oui, ça l’était un peu : on avait très peu de pellicule, et un matériel capricieux. Je n’ai par contre aucun fétichisme de l’argentique, je viens du numérique, j’aime faire de longues prises, tourner beaucoup. Pour les autres segments on a tourné avec nos propres caméras, en fonction de ce qu’on avait. Finalement, ces différentes textures d’image cohabitent assez naturellement, je trouve. J’aime quand il y a plusieurs régimes d’images : des images « pauvres » et des images « riches », des textures qui évoquent plus frontalement le passé, comme la pellicule pour Dante et son Moyen Âge, et d’autres plus contemporaines, comme la GoPro, qui permet des angles ou une immédiateté qu’on ne peut pas avoir autrement.

Il y a aussi des images documentaires, des images d’archives, des fragments qui appartiennent à des univers visuels très différents. J’aime quand ces contrastes existent, quand tout ça coexiste dans un même film, comme une sorte de dialogue entre les époques et les matières.

Le personnage de Dante (image extraite du film Histoire des ténèbres) 

Comment est-ce qu’on convainc les actrices et acteurs de rejoindre un tel projet qui, quand même, sort de l’ordinaire ?

A.B. : C’est vrai que, pour la partie autour de Sade, les performances sont un peu plus extrêmes. Mais, de manière générale, ce sont surtout des personnes de mon entourage, des gens proches, que j’ai envie de filmer. Mon travail se situe beaucoup dans cette intuition quant aux personnes à qui je propose de jouer. Pour cette partie-là, il y avait bien une base de scénario, mais tout restait très malléable, adaptable selon les personnes que je rencontrais et leurs envies. On discutait ensemble : certains me disaient “je peux aller jusque-là” ou “j’aimerais faire ça”, et j’écrivais ou ajustais les scènes en fonction de ces échanges.Par exemple, quand j’ai rencontré Christophe Bier, je pensais lui proposer une scène plutôt sobre au départ. Et c’est lui, finalement, qui m’a dit : “Moi, j’aimerais aller plus loin.” Ce dont j’étais ravi, car j’avais cette intuition. Selon mes propositions, ce sont souvent les acteurs et actrices eux-mêmes qui ont orienté le degré d’exposition ou d’intensité Je pense que le fait d’avoir tourné Ludwig avant, et de pouvoir leur montrer ce film, où je me mets moi-même dans une position assez vulnérable, a aidé à créer un rapport de confiance. Je m’étais déjà exposé, donc ça rendait plus simple cette idée d’échange, presque d’égalité dans le risque. Au fond, tout s’est fait très naturellement, dans le respect de chacun et selon les limites ou les désirs de chacun.

Comment est ce qu'on fait exister un film comme celui-ci, qui est baroque, fantasmagorique, affirmé dans ses représentations ? Est ce qu’on le fait vivre dans des festivals ? Certaines salles vont quand même le diffuser ?

A.B. : C’est difficile à dire à ce stade. Évidemment, Histoire des ténèbres est un film qui a davantage vocation à être montré en festival qu’à suivre un véritable circuit de distribution en salle. C’est un film étrange, qu’on aime ou qu’on déteste. Il trouve sans doute mieux sa place dans des contextes de projection plus singuliers. Mon souhait, c’est simplement de le faire vivre le plus intensément possible. Pour l’instant, cela passe par les festivals, mais aussi par des espaces d’art contemporain, où le film peut exister autrement, mêlé à des installations sculpturales. Il sera notamment présenté à la Bourse de Commerce à Paris début 2026. Autour du film, on est très peu : il y a Corry Van Rhijn, la productrice, et moi. Nous n’avons pas encore de distributeur, d’attaché·e de presse etc. Pour le moment, on avance un peu seuls, en cherchant toutes les voies possibles, qu’elles soient souterraines ou plus visibles, pour que le film existe.

Entretien réalisé lors du Festival International du Film Indépendant de Bordeaux, le 9 octobre 2025, à la Cour Mably.