C’est sur une petite île bretonne que Céline Sciamma, à l’occasion de son quatrième long-métrage, a créé une micro société, une qui serait exclusivement féminine, nul homme ne pourrait en atteindre les rivages, et où le récit d’un amour lesbien y verrait le jour. Scénariste et réalisatrice française, son film a remporté en 2019 le prix du scénario et la Queer Palm au Festival de Cannes, ainsi que le César de la meilleure photographie en 2020. Le Portrait de la jeune fille en feu, c’est le conte de Marianne (Noémie Merlant), une peintre qui arrive sur ce bout de terre pour faire secrètement le portrait de Héloïse (Adèle Haenel), une jeune femme venant de quitter le couvent pour être mariée sur ordre de sa mère.

La force majeure de l'œuvre, c’est son choix d’employer le female gaze pour narrer l’amour secret des deux protagonistes. Ce concept, évoqué par la psychanalyste et critique cinématographique Laura Mulvey en 1975, dans son essai Plaisir visuel et cinéma narratif, prend racine sur la théorie du male gaze. Loin de satisfaire une quelconque pulsion scopique du regard masculin sur le corps objectifié de la femme, le female gaze, selon la dramaturge américaine Joey Soloway, est une manière de donner de l’importance à “l’expérience féminine vécue”. Cette idée, finalement théorisée par la journaliste et critique Iris Brey en 2020 dans son essai Le Regard féminin, une révolution à l’écran, y trouve une définition plus approfondie, elle y ajoute entre autre: “le regard féminin c’est de désirer en dehors d’un schéma de domination”. Réalisé par et pour des femmes à l’écran, Le Portrait de la jeune fille en feu, ne fait qu’évoquer les relations sexuelles des deux jeunes femmes, refusant ainsi catégoriquement d’en faire un fantasme fétichiste. 

Pourtant loin d’être tabou, Céline Sciamma préfère employer le corps féminin sans l’érotiser, simplement le montrer dans son authentique morphologie. Ainsi, lors d’une scène où les deux protagonistes se retrouvent nues dans un lit, le personnage de Héloïse s’empare d’un miroir qu’elle place devant son pubis, renvoyant à Marianne le reflet de son corps dans sa quasi-totalité. Sans jamais être l’objet d’un gros plan qui accentuerait la nudité de cette dernière, la peintre va se mettre à dessiner son croquis dans un exemplaire des Métamorphoses d’Ovide. Marianne à travers ce miroir découvre le regard de son amante sur elle-même. En s'observant ainsi l'une et l'autre, dans ce moment d'intimité, le corps n'est plus un simple objet de désir et de séduction mais une œuvre d'art et d'admiration respectée sur un même pied d’égalité. La sexualité des deux exilées renvoie également à celle du rapport peintre-modèle qu’elles développent alors tout le long du film, toujours dans cette composition d’équilibre, chacune d’entre elles usant de créativité dans l’exploration de leurs corps et de leur désir. Cela donnera vie à une scène où Héloïse, en offrant à Marianne une présumée pâte verte leur permettant de “voler”, en applique dans la paroi intérieure de son aisselle tout en l’embrassant. Le plan suggère ainsi, toujours sans montrer explicitement, une pénétration vaginale. 

En définitive, l’oeuvre de Céline Sciamma ne fléchit pas devant la tendance majoritaire du male gaze au cinéma et ose sans effroi offrir une expérience cinématographique féministe au regard neuf, intime et fidèle de la sexualité lesbienne.